مجله کتاب ماه کودک و نوجوان

غرق شدن در رودخانه­ ی خاطرات

نقد و بررسی کتاب­های «رودخانه­ ای که می­ رفتیم»، «دو بلور» و «رایانه» نوشته رامین جهان پور

نقداز:حمید قاسم زادگان جهرمی

     

رامین جهان­پور، نویسنده­ سه مجموعه داستان «رودخانه­ ای که می­ رفتیم»، دوبلور» و «رایانه» در معرفی خود می­ نویسد، از سال 1366 همکاری­ اش را با نشریات مختلف ادبی را  آغاز کرده و تا به حال مقالات و داستان­ های متعددی را بیشتر در مطبوعات به چاپ رسانیده است.

جهان­پور همچنین در مقدمه­ کتاب «رودخانه­ ای که می ­رفتیم» با تأکید بر سن شخصیت­هایش یعنی «نوجوانی» اصرار می­ورزد که این مقطع سنی یکی از به یاد ماندنی­ترین و دوست­داشتنی ­ترین دوران زندگی همه­ی انسان­هاست! و مدعی می­شود اکثر ماجراها می­تواند برای دیگر نوجوانان هم اتفاق افتاده باشد!

بستر روایی مجموعه­ ی «رودخانه ­ای که می­ رفتیم» «خاطره» است. خاطراتی که نویسنده سعی می­ کند آن را پرورش دهد و با زبانی داستانی تأثیر لذت متن را به خواننده القاء کند. اکثر داستان­ها روایت ساده­ای دارند و بدون هر پیچش «تکنیکی» سریع ماجرا را مطرح و به خورد خواننده می­دهند. زمان ومکان اکثر داستان­ها آشنا و بعضاً تکراری است و موضوع اکثر آن­ها در مدرسه، محله، روستا، خانه، سینما، باغ و ... می­گذرد.

در شناسایی کلی خاطره به عنوان یک قالب نثر غیرروایی در واژه­ شناسی می­ خوانیم، خاطره واژه ه­ای فارسی، بر گرفته از خاطر (اسم فاعل) و مصدر آن خطور است. خاطر واژه­­ای عربی است به معنای آنچه در دل می­گذرد، مکان، اندیشه، ضمیر، قلب، وجدان، روح، ذهن، حافظه و یاد است.

خاطر در اصطلاح ­شناسی عرفان، خطایی است که به قلب وارد شود که می­تواند ربانی ملکی، نفسانی یا شیطانی باشد. خاطر به اصطلاح ­شناسی علم اخلاق، یکی از رذیلت­ های قوه­ی عاقله است. خاطر، اندیشه و خیالی است که به دل بگذارد، اگر نکوهیده باشد و به بدی بخواند «وسوسه» است؛ اگر نیک و ستوده باشد، و به خیر بخواند، «الهام» نامیده می­شود.

ویژگی­های یک خاطره

1-   محفوظ در ذهن است، و بر ذهن تأثیر می­ گذارد؛  2- [رویدادی استقلال یافته است]؛  3- زمان و مکانی مشخص دارد؛  4- یادی از گذشته را با خود دارد؛  5- شخصی است و از عنصرهای احساس، عاطفه و خیال برخوردار است,  6- ایستا نیست، پس از تکوین در ذهن، تداعی  می­شود و به یاد می­ آید، دوباره نیز می­ تواند تکرار شود؛  7- اگر چه سال­های زندگی، پی در پی و خطی هستند، نشت و اثر آن­ها یعنی خاطره­ ی آن­ها بر ذهن دایر است.

در مجموعه­ ی «رودخانه ­ای که می­ رفتیم» نویسنده در داستان­ های «بغض شیرین»، «تلافی»، «ترک ه­ی زردآلو»، «پستوی بن­ بست »، «زنبورها»، «کاسبی»، «معلم جدید»، «رودخانه­ ای که می­ رفتیم»، «مجله­ ی ورزشی»، «شبیه آرتیست­ها»، «روز اول کار»، «عطر خوش لیمو»، «کبابی آقا سید» و ... از دغدغه­ های مختلف نوجوانان صحبت می­ کند. دغدغه­ ی نوجوانی که کتک خورده و فردا باید با پدرش به مدرسه برود. از نوجوانی می­گوید که تعارفی و خجالتی است و توی یک پستوی ساندویچی گیر می­افتد. و همچنین نوجوانی که می­ خواهد برای خودش لباس ورزشی بخرد. و...

در اکثر داستان­ها موضوع برگرفته از خاطرات گذشته­ ی نویسنده، نوعی خنده و گاهی نیز لبخند به لب خواننده می­آورد و در پاره­ ای اوقات چالش ذهنی ایجاد می­ کند. می­توان گفت در بیشتر داستان­ها ارتباط از جنس همذات پنداری با خواننده ایجاد می­ شود. «دوبلور» مجموعه داستان دیگری است که باز به شیوه های سهل و ساده ­ای در زمینه­ ی روایت نوشته شده است. داستان­های این مجموعه «در گرگ و میشی هوا»، «دوبلور»، «پیانو»، «لابه­لای گریه»، «آقای سلینجر»، «کولی»، «مارمولک»، «همفری بوگارت»، آغاز روایت داستان سوم شخص یا همان تکنیک دانای کل است. شیوه ­ای که به گونه­ ای با توجه به موضوعات انتخابی نویسنده در داستان­های ذکر شده، بهانه­ ای است برای نقب در خاطرات نویسنده. در مجموعه داستان­های دوبلور، نویسنده با گزینش موضوعات نوستالژیک خود سعی در ساختن متن در داستان کوتاه کرده است. ساختن متن در داستان کوتاه کرده است. ساختن متن در داستان کوتاه، از مرحله­ ی الهام­ گیری آغاز می­ شود. نویسنده نخست دریافت­های خود را با واژه­ ها ی ساده به نثر روان نوشته؛ پس از آن با گسترش اندیشه­ ی آغازین، درونمایه را در جلمه ­هایی ساده سامان داده است. سپس با آفرینش زنجیره­ای از جمله ­ها بر پایه­ ی معیارهای ارتباط کلامی و زیبایی شناختی، همه­ ی عنصرهای داستان را بر پایه ­ی اصول و مناسبت­های آن­ها در شبکه استدلالی طرح – آگاهانه با مهارت، سازماندهی و هماهنگ کرده است. و سعی نموده خط منطقی داستان را بیافریند و مخاطبان را به سوی هدف خود یا عامل­ های هدف­ساز رهنمون سازد.

داستان­های مجموعه­ ی «دوبلور» آغاز و میانه­  و گاهاً پایان خوبی دارند. نویسنده سعی کرده نقاط تعلیق زیبا به همراه گره­گشایی زیباتر در پایان هر کدام به کار گیرد. جهان­پور هر چند داستان­هایش بسیار کوتاه هستند ، اما فراز و فرود آن­ها را آگاهانه طرح­ ریزی کرده است. تجربیات استفاده از خاطرات در داستان­های مجموعه­ ی «دوبلور» مرز خیال و واقعیت را به گونه­ ای تکنیکی در هم می­ آمیزد و در پایان رئالیسم موجود در داستان­ها بر ذهن خواننده ماندگار می­شود.

از نظر تکنیکی، نویسنده در این مجموعه سعی می­کند از عنصرهای ایجاد ارتباط، به نحو شایسته­ ای بهره ببرد که در پاره­ ای از آن­ها به خصوص «دوبلور»، «لابه­ لای گریه»، «کولی» و «همفری بوگارت» موفق­ تر است.

اصولاً ایجاد ارتباط و اطلا ع­رسانی به مخاطب متناسب با درونمایه و قالب نوشته انجام می­شود و عنصرهای آن، گفتن، نمایش دادن، وصف، تلخیص و گفت­گوست، گفتن در اصطلاح­­ شناسی داستان، راهکاری است که نویسنده، تمام داستان یا بخشی از آن را  به زبان خود روایت کند یا اینکه انجام این کار را به راوی دیگری بسپارد. نکته­ی مهم این است که خواننده در هر دو شیوه­ ی روایت، با جهان داستان ارتباط مستقیم ندارد.

نمایش دادن نیز کاری است که نویسنده با استفاده از آن به خواننده امکان کمی دهد که خود – بی­ واسطه به جهان داستان وارد شود و صحنه­ های داستان و کنش­ها و واکنش­های شخصیت­ها را در صحنه ببیند.

به گمان نگارنده، سکوی پرتاب در داستان نویسی ، تکنیک نوشتن آ است و چیزی که نوشته می­شود. جهان­پور در مجموعه داستان­هایش به نظر می­رسد چیزی در اندیشه دارد که می­ خواهد آن را برای مخاطب نوجوان بر روی کاغذ بازگو کند. اما به نظر می­رسد فقط به «گفتن» آن­ها اکتفا کرده است. همان­گونه که می­دانیم اکثر تصاویری از که از ناخودآگاه به حدود آگاهی ذهن فرا خوانده می­ شود، از گوشه­ ی خیلی­ های دیگر هم در ذهن دارند و هرگز برکاغذ نمی­ آورند. چون یا توانایی­اش را ندارند (نویسنده نیستند) و یا لزومی به این کار نمی­ بینند. (از نویسندگی بیزارند)

نویسنده­ی کودک و نوجون باید بداند که عرصه­ ی مخاطب او جولانگاه تجزیه و خطا و آزمون  نیست و می­بایست به گره افکنی­ های دراماتیک (الگوهای فراز و فرود داستان) بیشتر از همیشه به شکلی جذاب و درست بپردازد. در داستان­های مدرن امروز، سوژه چندان اهمیتی ندارد و نویسنده سعی می­کند پرداخت و بازارآیی سوژه­  ای  که قبلاً آزموده شده را به روایتی نو تبدیل کند. ماریو بارگاس یوسا درباره­ ی اهمیت راوی چنین می­ گوید: «راوی همواره متمایز از نویسنده است. یکی دیگر از آفریده­ های اوست و بی­ تردید مهم­ ترین آفریده­ ی او» برای هر کدام از دو شیوه­ ی بازگویی اول شخص و سوم شخص، کارکردهای گوناگون را می­ توان متصور شد. برای نمونه دانای کل کلاسیک می­ تواند چگونه یک ماجرا را بی­ کم و کاست بازگو کند، بی آن که به شکستن دنیا و اتمسفر داستان و فضای میان خواننده و داستان دست بزند. او می­ تواند به شیوه­ ی کلاسیک­ ها به پند و اندرز و گفتار اخلاقی روی بیاورد. جالب است که گاهی این روال را در داستان­های مدرن هم می­ توانیم ببینیم.

نمونه­ ی جالبش را در آغاز داستان «وسوسه­ ی دن­زوان» فرانک اوکانر شاهدیم که دانای کل برای همراه کردن خواننده با خود از ضمیر جمع استفاده می­کند و پس از چند سطر غرولند کردن درباره­ ی مردان و زنان، همچون پدربزرگی قصه­ گو به روایت یک قصه می­ پر دازد و البته در سطر آخر داستان دوباره به قالب اصلی خود در می­آید، تا حواس­مان باشد که او این قصه را برای­مان گفته است. او با ما قرار می­گذارد که داستانی درباره­ ی مردهای پدرسوخته بگوید و در آخر داستان فقط با استفاده کردن از این دو جمله، حضورش را اعلام می­کند: «پدرسوخته ­ها! همه ­شان از دم پدرسوخته اند!»

گاهی دانای کل در شکل کلاسیکش، برای ثبت در تاریخ، شرایط اجتماعی تاریخی یک دوران را مو به مو توصیف می­ کند که از نحوه­­ ی پوشش مردم و معماری شهر و کشور محل وقوع داستان تا آداب و رسوم و قوانی مدنی آن روزگار را در بر می­ گیرد. ماریوس بارگاس یوسا در کتاب «عیش مدام» درباره­ ی دانای کل گوستا و فلوبر در رمان «مادام بوورای» چنین می­ نویسد: «او در همه­ جا حاضر است، همه­ دان است و به هر چیزی تواناست. اما این مواهب آسمانی را فقط در چهارچوبی طراحی شده و هماهنگ با نظام منطقی منسجمی به کار می­ گیرد که قواعد آن را فقط در موارد بسیار معدود زیرپا می­ گذارد. دانای کل می­تواند همیشه دانای مطلق و قادر متعال (چنان که یوسا درباره­ ی راوی مادام بواری می­ نویسد) نباشد و با نزدیک شدن به یک شخصیت و یا استقرار در یک مکان و زمان خاص، اطلاعاتش از گوشه­ های دیگر داستان محدود شود.

محدودیت دانای کل چه ناشی از محدودیت دسترسی ­اش به اطلاعات باشد و چه ساختگی، او به طور عامدانه بخشی از اطلاعات داستان را از خواننده پنهان نگه می­ دارد و در هر حال، بهانه ­ی خوبی برای همراه شدن با امید و انتظار و یا تعلیق شخصیت­های داستان است.

از سوی دیگر، دانای کل می­ تواند در میانه­ ی داستان، داستانی از زبان یکی از قهرمانان و شخصیت­های داستان بازگو کند و داستان در داستان بسازد. (مثل داستان­های هزار و یک شب و اغلب کارهای بورخس) یا به شیوه­ ی مدرنیست­ها و پست­ مدرنیست­ها هر جای داستان سمت و سوی قصه را بشکند و به تک­ گویی رودررو با خواننده بنشیند (نمونه ­ی شاخصش را در آثار میلان کوندرا می­ توان جست­وجو کرد). گاهی دانای کل، داستان را در الگوی نقالی یا پرده ­خوانی روایت می ­کند. راوی در این نوع روایت، کم­ کم شخصیت­های داستان را معرفی می­ کند؛ پیشینه­ ی مختصر با ویژگی­ های شخصیتی آن­ها را بازگو می­ کند و سراغ نغز بعدی می­ رود و مناسبات داستانی را هم در این میان شکل می­ دهد. داستان­ کوتاه «کهن ­ترین داستان جهان» اثر رومن­گاری، نمونه­ ای از این داستان­هاست.

گاهی یک داستان یا رمان برآمده از چندین آوا وچند راوی مختلف است. نمونه­ ی شاخص این رویکرد را در برخی از آثار ویلیام فاکنر می­ت وان جست­جو کرد. به جز نمونه ­ی مشهور «خشم و هیاهو» می­ توان به رمان «گور به ­گور» از همین نویسنده اشاره کرد که از زبان 15 راوی مختلف و در 59 فصل روایت می­ شود.

این­ها فقط نمونه ­هایی از جایگاه و کارکرد راوی در داستان است وگرفنه دامنه­ ی این مبحث، چنان گسترده و پر از نمونه­ های خوب و شاخص است که به تسخیر هیچ نوشته­ ای در نمی­ آید.

در این مجال، به آغاز چند نمونه از داستان­ های جهان­پور در کتاب «رودخانه­ ای که می­رفتیم» اشاره می­ کنیم و روایت­های آن را به دیده­ ی تأمل می­نگریم:

در داستان بغض شیرین می­خوانیم: (ص 9)

... از گوشه­ ی چشم نگاهی به حامد انداختم که هم نیمکتی­ ام بود. تندتند داشت جواب سؤال­ها را می­ نوشت. بچه ­های دیگر هم مشغول نوشتن بودند. آقای ابراهیمی گفته بود که امتحان آسانی است و هر کس یک دور کتاب علوم را خوانده باشد، به راحتی می­ تواند به سؤالات جواب دهد...

جهان­پور با انتخاب روایتی ساده و اول شخص، سعی می­کند نقشی واقعی از قهرمان خود در ذهن خواننده جا بیندازد و با خلق و خوی و رفتاری ساده که در ادامه­ ی داستان می ­آید، فقط نقش خود را در جایگاه نویسنده­ ی داستان اجرا کند؛ و به همین خاطر از نظر دراماتیک، کنش ­های شخصیت موردنظر تفسیر و تأویل­ بردار نیست.

و یا در داستان «ترکه­ ی زردآلو» که باز با همین نوع روایت ساده و ابتدایی مواجه­ ایم و قطعاً نویسنده نمی­ بایست توقع تغییر و یا تحول خاصی را در مخاطب خود داشته باشد. (ص 17)

... کلاس جیک نمی زد. همه­ ی چشم­ها به من و بهرام دوخته شده بود. انگار همه ­ی بچه ­ها منتظر بودند تا اتفاق مهمی در کلاس رخ بدهد. آقای وکیلی از جا برخاست. در حالی که دست­هایش را به هم می­ ماالید گفت: «پس شما دو نفر توی این دو هفته ­ای که گذشت دوباره درس تاریخو کم گرفتین!»

از آنجایی که شخصیت­های یک داستان با مجموعه ­ای از درون­ نگری­ها و ادراک­های ظریف و تدریجی عمق پیدا می­کنند و این عمق با گسترش ادراک آغازین او ایجاد می­شود، اما می­بینیم جهان­پور به این نکته توجه نشان نداده و همانند اکثر داستان­ها با انتخاب یک روایت ساده و سردستی، خط بطلان بر پیام­های اخلاقی و تربیتی داستان خود کشیده است.

گفت­گو نیز یکی از ظریف­ ترین و آشکارترین ابزار نویسنده برای افشای شخصیت­ های داستان است. به قولی گفت­ وگوی منثور، صدای کلام است. اگر نویسنده کیفیت صدا: بلندی، نافذ بودن و ... و یا عمل شخصیت­ها: تندی و تیزی، بی­حالی و ... را نیز مشخص کند، صدای شخصیت­ها واقعی می­شود و می­تواند بین اشخاص داستان رابطه ایجاد کند. در داستان «شبیه آرتیست­ها» می­ خوانیم (صص 51 و 52):

... هنوز درست و حسابی از کنارشان دور نشده بودم که صدای آشنایی به گوشم خورد «پسر، مواظب باش شست پات یک وقت نره تو چشمت. یک کم سرتوبالا بگیر و دور و برتو نگاه کن.»

انتخاب این نوع دیالوگ می ­توانست گویای خیلی از پیچیدگی­ های یک شخصیت داستانی باشد، ولی  منطق روایی و داستانی رامین جهان­پور، چنین کارکردی را دنبال نمی­کند. یا استفاده از منولوگ طولانی در داستان کوچه (ص 97) که کارکرد و دراماتیک داستانی کمی را ایجاد می­کند:

«حالا نمی­شد ادای آدم­های دلسوز را در نمی­آوردم و بی­ اعتنا به او راه خودمو می­ رفتم؟ مگه این پیرزن نوه و بچه نداره که من باید بار و بندیلشو ببرم.»

در مجموعه­ ی «دوبلور» نیز جهان­پور کمتر از ایجاد دیالوگ و منولوگ بهره برده است. به طور مثال در داستان «پیانو» (ص 19) از همین مجموعه می­ خوانیم:

بعد چینی به پیشانی انداخت و در حالی که سعی می­کرد خودش را عصبانی نشان بدهد با صدای بلندتر گفت: «شیطونه می­گه پاشم بزنم تو گوشش تا ادب بشه ­ها، قیافشو نگاه! عمله!» دختر اولی نگاهش را از ویترین گرفت. با خونسردی پوزخندی به دوستش زد و گفت: «این عاشق سینه­ چاکی که من دیدم فکر نکنم به این زودی­ ها از رو بره. لباس­هاشو نگاه کن!» دختر دومی روی مبل جابه­ جا شد و گفت: «اصلاً نگاهش نکن ولش کن، اهمیت نده مثل همیشه چند دقیقه­ ای می­ مونه و می­ره پی کارش.»

البته نویسنده سعی می­ کند در داستان خوب «آقای سیلنجر» با ایجاز منطقی در توصیف شخصیت­ پر دازی و دیالوگ­ نویسی، این نقص را رفع کند؛ ولی در کلیت فراموش می­ کند و نویسنده به گونه­ ای خودانگار مخاطب خویش است و برعکس مجموعه­ های دیگرش سعی نمی­ کند با دنیای آنان ایجاد همزادپنداری کند.

همان­گونه که مشخص است، یک  متن با توجه به محتوا و نقش، آن واحدی زبانی است که به اعتبار ساختار، مرکب و به اعتبار موضوعی و مفهومی، مرتبط و منسجم باشد و گوینده/ نویسنده، با بیان/ نوشتن این واحد یک کنش زبانی را به مفهوم ارتباطی اجرا کند.

اصولاً ساختار متن­ های بلند، مجموعه ­ایی از  این دست بندهاست؛ بند مجموعه­ ای از جمله­ مجموعه­ا ی از انواع واژگان است که بر پایه ­های قاعده ­های نحوی و معنی شناختی در کنار هم چیده می­ شوند تا پیامی ساخته و منتقل شود. یکی از مهم­ترین بافت­های زبانی متن، بافت زیبایی شناختی است که هر نویسنده می­ بایست سعی کند با به دست آوردن شگردهای بیانی، بدیعی، معنایی  و موسیقیایی مناسب در بافت جملات خود به این مهم برسد. به نظر می­ رسد اگر بپذیریم که جهان­پور در مجموعه ­ی «دوبلور» با رویکرد به مخاطب نوجوان در پی آن بوده است، موفق عمل نکرده و اگر در بخش مخاطب، نوجوان را مدنظر نداشته، به غیر از چند داستان «آقای سلینجر»، همفری بوگارت» و «لابه­ لای گریه­ » باز هم ناموفق بوده است.

مجموعه­ ی «رایانه» نیز که حاوی 13 داستان کوتاه با تأکید بر مخاطب نوجوان است، تجربه­ی دیگری از رامین جهان­پور است که مجموعه نوجوان است، تجربه­ ی دیگری از رامین جهان­پور است که مجموعه ­ی «رایانه­» نیز که حاوی 13 داستان کوتاه با تأکید بر مخاطب نوجوان است، تجرب ه­ی دیگری از رامین جهان­پور است که سعی  می­ کند با راوی­های متفاوت، ایجاد تنوع صحیح ­تری در برخورد با نوجوان خود داشته باشد و از سویی به نظر می­آید از نظر اهمیت به «فونت کلمات» در چاپ نسبت به دو مجموعه ­ی قبلی، دقت بیشتری به جهت ارتباط با نوجوانان شده است.

«رایانه»، «مینی­ بوس»، «گل­های نیلوفر»، «چشم­ های پدر»، «پالتوی خاکستری»، «کولاک»، «با همان لبخند همیشگی»، «بوی برف و ... نمونه­ هایی از داستان­های چاپ شده در کتاب هستند. داستان­های مجموعه سعی می­ کنند تم­های متفاوتی را به خواننده خود عرضه کنند. آن­ها کم و بیش از نظر توصیف و شخصیت­ پردازی و دیالوگ و منولوگ­ نویسی، همان مشکلات مجموعه ­های قبلی را با خود و حتی بیشتر یدک می­ کشند و دارای ضرب آهنگ کند و یکنواختی هستند. ضرب­آهنگ متأثر از فضای داستان است. فضای داستان بر پایه­ ی درونمایه می­ تواند احساسی – عاطفی یا عقلانی باشد. ضرب­آهنگ بر پایه ­ی فضا، و نوع درونمایه می­ تواند تند ، آهسته و آرام باشد؛ اما از  آنجایی که جهان­پور در این مجموعه داستان نیز از خاطرات گذشته (احتمالاً) وام می­ گیرد، ضرب آهنگ شور و هیجان نوجوانی حداقل در کلام و متن نویسنده متبلور نشده است. نکته­ ی بعدی کم ­توجهی به لحن داستان است که این مورد نیز در ارتباط با مخاطب، بسیار می­تواند مورد توجه نویسندگان حوزه­ای ادبیات کودک و نوجوان قرار گیرد. لحن در زبان نوشتار بدون دسترسی به واسطه­ ی صوتی آفریده می­شود و سخنور در آفرینش آن از همه­ ی عنصرهای سبک (واژگان، نحو زبان، معنی­ شناسی، موسیقی واژگان، و موسیقی کلام) استفاده می­ کند. عامل­ های لحن­ساز، وجه امری، استفاده از حروف ندا، استفاده از صنعت خطاب (التفات) برای پدیده ­ها و ­ بخشیدن  به آن­ها (صنعت تشخیص) است.

در کل، لحن موفق داستانی، وضعیت سنی، جنسیتی،  تحصیلی،اجتماعی، صنفی و عاطفی نویسنده، نوع احساس و رابطه­ ی نویسنده با مخاطب، دیدگاه نویسنده نسبت به موضوع (درونمایه) و شیوه­ های استفاده­ای او را از بان در خود دارد. لحن در قالب­های نثر و نظم روایی در چند جایگاه نمود دارد:

یک جا در گفتار شخصیت­ها و راوی نمایان می­شود و در کنار سیاق و گونه­ های زبانی آنان عنصری از عنصرهای سبک زبانی است.

یک جا در کنار سیاق، گونه­های زبانی، موسیقی کلام، آرایه­های بدیعی و بیانی عنصری از عنصرهای سبک ادبی است.

یک جا بر درونمایه­ ی گفتار شخصیت­ها و راوی حاکم می­ شود و گفتار آنان را از یک سو جدی یا مبالغه ­ آمیز و از سوی دیگر خبری، امری، پرسشی و یا عاطفی می­ سازد.

یک جا بر درونمایه­ ی اثر حاکم می­شود و ساختار (کلیت) اثر را جدی یا مطالبه­ آمیز می­کند.

البته جهان­پور در هر سه مجموعه­ ی خود، سعی دارد خواننده ­ی خود را به دو شیوه ­ی دقیق­­خوانی و عمیق­ خوانی ترغیب کند، اما با توجه به چینش نامناسب داستان­ها و پراکندگی موضوعات این اتفاق رخ نمی­­دهد و تک­ تک داستان­ها را به گونه­ ای مستقل به خواننده  تحمیل می­کند. (که قطعاً مدنظر نویسنده نبوده است) درست است که ما با یک رمان یکدست در هر کتاب سرو کار نداریم، اما یافتن شخصیت و شد شخصیت؛ تعیین صحنه­ های اصلی وفرعی درگیری؛ حادثه ­های اصلی و فرعی صحنه­ ها؛ تعیین دستاوردهای پیروزی یا شکست شخصیت­های اصلی در متن؛ ترسیم سیر صعودی و نزولی و نظام اطلاع­­ رسانی (در بخش دقی ق­خوانی)؛ یافتن مفهوم مناسب و متناسب برای عنصرهای متن­ ساز واژه (اصطلاح، مَثَل، اشاره­ های قرآنی، حدیثی)؛ کشف سازمان فکری و ریشه­ های اندیشه در متن روایی و شناسایی نوع درونمایه؛ لحن و منطق حاکم بر متن؛ کشف شگردهای نویسنده در حقیقت مانندی و باور پذیر کردن متن­ها در بخش عمیق­ خوانی؛ این دقیق­ خوانی و عمیق ­خوانی را به مشکل و چالش ناخواسته می­ اندازد.

از آنجایی که در حوزه ادبیات داستانی برای نوجوانان، نویسنده، «درگیر و فعال» کم داریم و به لحاظ داشتن نویسندگان خلاق و جسور، (به صورت مستقل نه کارمندی) فقیریم، امید است با حمایت و توجه ناشران، به خصوص در بخش­ جلوه ­های بصری آثار نویسندگان نوپا، حداقل در بخش توجه به طراحی جلد و نوع چاپ، در آینده منتظر اتفاقات فرخنده­­ ای باشیم.

 

پی­نوشت:

1-     با یاد خاطره – جلد اول، علیرضا کمری، صص 25 و 26.

2-     فرهنگ معارف اسلامی، سیدجعفر سجادی.

3-     علم اخلاق اسلامی، علامه مهدی نراقی، ترجمه جلال­الدین مجتبوی، چاپ اول، ص 86

4-     دانش­نامه ادب فارسی، حسن انوشه.